时间的形状鸿爪雪泥
这是一个持续了一年的作品，用相机对同一个对象的不同局部进行拍摄，每天拍摄一个局部，次日拍摄相邻的局部。这些局部的图片按照月历的秩序拼贴起来，每个局部之间既有时间的递进关系又从属于同一个整体空间。
照片右下角的数码记录了拍摄方式。
由于每日进行的工作方式，拍摄对象必须是日常生活中最接近的事物和人。
Calendar 1998 ， 1998 photography
The creation of this works last for one year. Different parts of the same object are shot with a camera. One part is taken a picture every day and the neighboring part is to be taken the day followed. The partial pictures are put together in the chronological order. Every part is endowed with the step-up relationship and also belongs to the same integral space.
Due to the daily ongoing working style, the object chosen to be taken a picture must be things or people closely related to the daily life.
关于照片的个人想法
邱志杰
我读美院的时候当过学生会的头，掌管暗房的钥匙，但总是图清静，关在里面看书，很少在那做照片。美院每年要下乡，大家都拿着相机大拍一通，回来了根据照片画速写交作业，我是极少数背着画夹在现场真的画写生的人。真的利用照片来搞创作，是在毕业以后，主要有三个原因。先是房子太小，做了一阵子装置之后，作品越堆越多，人就没地儿呆了。二是因为没有固定工作，经常在各地跑来跑去，带着底片到展览地点去一放大，挺方便的。三是因为九十年代初展览机会很少，很多作品都不是在现场，而是通过传媒与观众见面，有时是做完一个装置，拍完照片就得把东西拆了。这时装置就成了为拍照而进行的置景，注意力慢慢就转到照片本身上面了。
我有点不好意思承认，除了特别厉害的大师名作，一般的照片我不大看得出好坏。象什么邱吉尔吹胡子瞪眼睛，象枪毙西贡犯人之类，名气大得有点那个，你就没有办法说它好坏，因为它们就是评判好坏的规范本身。就算知道这是规范，你还是没法儿根据一张照片和规范的接近程度来评判好坏。因为规范有好多种，有时是相克的，而且规范还不讲理地乱长。所以，影楼竞争激烈，冲扩店财源滚滚。我疑心只要达到起码的标准，比如曝光正确，焦距对实，所有的摄影者都差不多一样好。当然这两条起码标准也很难说。因为要跟人借相机，我有时也在很专业的朋友那里翻摄影教材，经常觉得那些反面教材比正面典范要有意思，书里提出来证明这样比那样好的理由，很象是说三寸金莲比二点九九寸的要好。其实只要能把女人弄残，怎么样都差不多。照片无非是要把某个东西拍下来，拍摄者喜欢争辩说怎么拍很重要，用长焦还是广角大不一样，其实这还不是一个怎么拍的问题，还是你对那个东西的看法不一样，你用广角和长焦所面对的，根本就不是同一个苹果。
所以我固执地认为，摄影首先是一种人类学的工具，是田野工作的器械，它目击事情的发生，它见证事物的区别。它是记忆力的物质化，并经常通过封存记忆完成遗忘的过程。纪实是摄影的灵魂，摄影的所有道德和不道德都建立在纪实上。因为纪实才能帮助历史学者研究时代，帮助警察破案，帮助追星族意淫，帮助被遗忘的人们争得一些目光。至于在纪实时做一些手脚，比如说拍明星和婚纱时弄点柔焦，那不过是利用了人们对纪实功能的信任。就象一个人如果从来不说真话，就没人会相信他撒的谎。所以我认为那些什么多底暗房制作，抽象光影构成都是摄影的魔道，凡是想在摄影中装进艺术性的都是反摄影。摄影对绘画的主要贡献是迫使绘画成为绘画，它作为新秀让绘画在纪实的行当中下了岗，逼着绘画以抽象、表现、超现实之类形式再就业。作为胜利的竟争者，摄影夺取了绘画的传统职能，这就在艺术史上捅了一个马蜂窝。现代艺术主要是摄影逼出来的，但不是用它的艺术性，而是它的纪实性。所以，当我想用照片来做艺术的时候，从来不去想怎么把照片拍得艺术，面是想如何艺术地使用照片。也就是说，我更关注的是照片可以用来做什么，为什么拍一张照片，而不是怎么形成一张照片。这些可能对摄影本身而言是很边缘的问题。
比如，照片是用来证明一个事实的，但同时这种客观性也就可以被用来伪造一个事实。事先精心布置一个戏剧性的骗局，照片就会成为妄想的证件。比如，在更多情况下，尤其在老百姓那里，照片并不是记录现实用的，而是美化现实用的。人们在镜头前换上最好的衣服，摆出最得体的动作，留下正面形象。这时，摄影就成了对粗朴现实的过滤和修剪，对身体的控制和改写。美好的正面形象图解了身份、时尚和意识形态选择。把照片的这种伪客观性漫画化地夸大，就成了我的《好》系列。
再比如，照片是用来做纪念的，旅游者们在不同的景点咔嚓一声，到此一游。空间的分割存在于照片与照片之间。照片又可以用来记录一个事件发展的过程，比如一个孩子的长大，一朵花的枯萎，时间性是在一张张照片之间产生的。在《挂历》系列中，我尝试用空间的连续性和时间的连续性互相阐释。而不是分割地体验二者。每张照片之间既在时间上有递进关系，又从属于一个空间整体。这样做主要是强调了观照一个对象时人的在场，被观察的世界和观察世界的人的相互交缠和渗透。这时候，用一台带日期码的相机拍照，就成了一种生活在事物内部的生活方式。
没有奇迹的日子
人对奇迹有一种瘾，总在期待着发生点什么把自己的生活全盘改变，因此就有了拆迁、美容和革命。此外人又有一种多疑的毛病，总怀疑眼前看到的事相不过是幻影，更真实的东西其实在背后，在彼岸，在深处，因此就有了上帝、道和本质这些词。前者是时间上不满足，后者是空间中不安份。我无意指责这样一种立场，因为许多进步是以此为基础的，而且还很可能是本能，是人性本身的一部分。
这种生活方式的风险是注意力集中在彼岸之后对身边的事物就视而不见了。最后宝藏没有找到，一路 上的美景也没看着。九十年代初我在中国西部漫游，那时对人类学有狂热兴趣，喜欢把民俗分类比较。我画了不少房屋格局，亲缘世系的结构图，而每天的所见所闻所思都成了为有朝一日开悟而进行的渐修。总感到自己处在发现真理的临界点上，也许某一刻就要因为看见一颗苹果坠落而福至心灵脱胎换骨。后来我去晋陕交界的吉县看壶口瀑布，去时精神上有很多准备。《倚天屠龙记》中老道张三丰对着长江边上的龟蛇二山苦思七天七夜，悟出一套武功来的酷模样儿，给我很大诱惑。看到瀑布的时候，因为声响如雷，头又很晕，我坐了大半天，在自己脑海里乱找，发现自己什么也没悟到。觉得非常对不起眼前的壮丽风景，就看着黄水出了神。
期待奇迹的心理骨子里可能是觉得自己比较了不起，是要被真理所加被的天才。1987年12月26日下午六点多，我在福州仓山上空看到一个飞碟掠过市区上空，心里就冒出过一种选民般的优越感，觉得天将降大任于我了，并且觉得万家灯火的窗口中的老百姓们非常浑浑噩噩。现在想起来，我是有可能看错的。并且只要一个人认定自己了不起，他可能天天都看到飞碟。自从在黄河边什么也没有悟到，我就不怎么期待奇迹，对本质的求知欲也不太旺盛了，我的兴趣落到了眼前、身边过着的日子上。这些日子有很多问题，要把它过好并不容易。要是认真起来，也跟 奇迹一样让人兴奋，也跟真理一样让人烦恼。后来我做了不少作品，都在强调此时、此刻、这里的重要性。当然，因为每个时刻和地点都重要，说重要性就不太准。反正是再不起眼的东西也是不可或缺的，不可代替的，独一无二的。最细小的细节也比本质更需要好好对待。
中国传统的思想体系把类似的想法叫作“平常心”，到了流行歌曲那里就说什么“平平淡淡才是真”。我对这种姿态也很起疑，因为它也暗示一种优越感：我比你平淡，所以我比你丫的来得真。它有点要冒充独一无二的真理的味道，这跟 只强调奇迹的瞬间一样令人起疑。传统思想方法的缺陷就是它暗示人什么都别干了。因为没有兴趣，自然不会有痛苦，其实也不是没有痛苦，而是对痛苦的感受力退化了，这相当于慢性自杀。产生这样一种精神训练方法，可能是因为现实中的痛苦过于酷烈，只能把自己搞麻木。我说要放掉对奇迹和彼岸的关注，是因为它妨碍人感受身边的事物。相反的方式，就该是对日常事物的感受力的鲜活和敏锐，而不是寂灭。它要人每天辛勤工作，比如说拍一张照片。
所以，不去日子背后找深度，倒也不是把日子当作念珠来数。不要去看背后窝着什么，却要看到他周围的东西。眼前的事物是巨大整体不可或缺的一部分，它的价值从它与别的局部的关系之中焕发出来。每一天都排在昨天和明天之间，每一个位置都被别的位置环绕着，每一天和每一个位置对我来说都是第一次相遇，也是最后一次相遇。把每一天和每个位置都放回它所在的整体中，这就拼成了一张挂历。
